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Elementi di letteratura borgesiana, o Borges e i suoi precursori

§ I. Introduzione

Il notevole principio attribuito a Parmenide, ex nihilo nihil fit, viene ignorato nella stessa misura in cui è indiscutibile; noi, cercando di evitare tale difetto di pensiero, lo utilizzeremo come base per pensare L’Aleph, Borges e la letteratura in generale. Il mio proposito è offrire al lettore, sia specializzato che appassionato, certi criteri solidi —teorici e bibliografici— per studiare Borges. Per farlo, parleremo del suo racconto intitolato L’Aleph.

Il titolo di questo testo è un chiaro riferimento all’articolo di Borges intitolato Kafka e i suoi precursori, dove Georgie elenca alcune opere e pensatori che poterono influenzare Kafka. Noi tenteremo di fare qualcosa di simile, anticipando intanto una premessa importante: Borges utilizza i più vari detriti della storia universale (fondamentalmente filosofica e letteraria) per subordinarli all’estetica e, attraverso essa, «comunicare esperienze della sua vita, […] senza indiscrezione e senza impudore»¹.

§ II. La sfera di Borges

Sebbene sia comune che la critica letteraria si utilizzi come pretesto per speculare o congetturare occorrenze, il nostro metodo sarà diverso e ci limiteremo unicamente a parlare ed emettere giudizi su quelle questioni che oggettivamente ce lo permettano. Cominciamo dunque.

Nello stesso racconto, Borges chiarisce la ragione per cui scelse il titolo «Aleph», di modo che è inutile aggiungere qualcosa al riguardo; tuttavia, possiamo menzionare che, grazie al fatto che si è conservato il manoscritto di questo racconto, sappiamo che Borges aveva utilizzato il vocabolo mihrab (محراب) al posto di Aleph. Mihrab è una nicchia semicircolare, ubicata in una piccola stanza, che nelle moschee indica il luogo verso cui bisogna guardare quando si prega.

Ora, passando all’idea centrale, abbiamo che Borges ci rimanda direttamente ma sottilmente alla sua origine, per cui questo compito è relativamente semplice. La storia tratta di un uomo che ricorda con venerazione Beatrice, la quale a sua volta ha un cugino chiamato Daneri. Evidentemente², entrambi i nomi ci riferiscono alla Divina Commedia; se sfogliamo la Commedia in cerca di più indizi, ci imbatteremo nel Canto XXXIII (85-90), dove Alighieri descrive Dio come una luce semplice dove l’orbe si disquaderna:

Il lettore avrà sicuramente già indovinato la chiara similitudine di questi versi con le righe borgesiane dove si descrive una «piccola sfera cangiante, di quasi intollerabile fulgore», attraverso la quale si può guardare «l’inconcepibile universo»; ma anche, se continuiamo a leggere in parallelo, troveremo che i versi 55 a 57 di Dante recitano: «[…] ciò che vidi eccede ogni linguaggio umano, che è impotente ad esprimere tale visione e la memoria si arrende a tanta grandezza»³, mentre Borges si lamenta anche della sua «disperazione di scrittore», poiché le carenze del linguaggio complicano la narrazione di ciò che vide⁴.

Nello stesso racconto, Borges cita una serie di artifici congeneri, cioè, che condividono certe qualità con L’Aleph. Nei racconti di tali artifici (includendo quello borgesiano), si condivide anche il tema della discesa nell’oscurità. In Dante, per esempio, si scende prima nell’oscurità dell’inferno; nel passaggio di Luciano di Samosata che Borges cita si legge: «Vidi inoltre un’altra meraviglia nel palazzo: un grande specchio sospeso sopra un pozzo non molto profondo. Se si scende nel pozzo, è possibile udire quanto si dice nella terra; e se si alzano gli occhi verso lo specchio, si vede in esso tutte le città e tutti i popoli, come se si fosse in essi».

Allo stesso modo, tanto nell’epilogo del libro quanto in conversazione con Bioy Casares (28 dicembre 1966)⁵, Borges confessa che lesse The crystal egg di Wells quando redigeva il racconto, per cui l’uovo di cristallo, attraverso il quale Mr. Cave osservava gli abitanti di Marte, poté anche influenzare alcune immagini dell’Aleph. Per esempio, detto uovo di cristallo brillava solo nell’oscurità; il protagonista lo copriva con un velluto nero e si nascondeva in una cavità sotto il bancone per osservarlo.

Nel racconto di Wells troviamo anche un’altra similitudine: Mr. Cave andò in panico quando un abitante di Marte si avvicinò al cristallo per osservarlo attraverso esso; in L’Aleph, Borges sente vertigine e piange proprio dopo aver visto il volto del lettore.

Alla lista di artifici di questa natura, potremmo aggiungere il passaggio dell’Ulisse di Joyce, dove si legge: «Qualsiasi oggetto, intensamente osservato, può essere un portale di accesso all’incorruttibile eone degli dei» (sebbene, in verità, questo passaggio potremmo pensarlo più simile a Lo Zahir); in misura minore, a Laplace che tenta di cifrare in un’unica formula matematica tutti i fatti che compongono un istante del mondo, per poi derivare da essa tutto l’avvenire e tutto il passato⁶; e, infine, ad Alonso de Ercilla, che nei suoi versi (La Araucana, XXVII) parla di un cerchio lucente —una poma, ci dice— attraverso il quale si contemplavano tutte le terre dell’orbe:

Alcuni versi dopo, Alonso si scusa anche per essersi dilungato troppo nell’argomento e nella sua enumerazione di tutto ciò che riusciva a vedere attraverso quella poma, poiché «non si può camminare molto in un passo / né racchiudere gran materia in piccolo vaso». Evidentemente, è impossibile sapere in che misura influssero in Borges tali o quali frammenti; tuttavia, ora sappiamo con molta maggiore chiarezza che i temi borgesiani (l’Aleph, la forma sferica, l’impossibilità di esprimere l’assoluto, la discesa nell’oscurità, la limitata natura del linguaggio) si inquadrano in una lunga tradizione che Borges recupera e condensa. Non è una casualità, certamente, che Borges apra il suo testo La sfera di Pascal con la riga: «Forse la storia universale è la storia di alcune metafore». Evidentemente, non è nemmeno sensato concludere che Borges recupera detti temi in un racconto fantastico per fare una dichiarazione filosofica, metafisica o matematica; si tratta, semplicemente, di recuperarli, modularli e dotarli di valore estetico (per questo parliamo di letteratura e non di un trattato filosofico)⁷.

Ora che comprendiamo meglio da dove viene l’idea centrale, possiamo procedere con alcune idee marginali. Proprio prima di descrivere l’Aleph, Borges riferisce alcune metafore per significare la divinità: il persiano a cui si riferisce, che parla dell’uccello che è tutti gli uccelli, è Farid Al-Din Attar, che nel suo Manṭiq-uṭ-Ṭayr [«Conferenza degli uccelli»] parla di trenta uccelli che, dopo la ricerca dell’Essere Supremo simboleggiato allegoricamente dal mitico Sīmurğ [سيمرغ‎.], si rendono conto che essi stessi sono lui —«si-murgh»: si (سی, [trenta]) e murgh (مرغ, [uccello])—; l’angelo dalle quattro facce è quello che troviamo in Ezechiele I, 4-28, dove le facce corrispondono a un uomo, un leone, un bue e un’aquila —questo passaggio biblico evoca il misticismo della Merkabá— e anche Dante lo recupera nel verso 92 del Canto XXIX del Purgatorio («vennero appresso lor quattro animali»); infine, la sfera di Alain de Lille, a cui Borges precisamente dedica il testo de La sfera di Pascal, trascina una lunghissima tradizione che possiamo apprezzare anche nella «Ruota altissima, che non era davanti ai miei occhi, né dietro, né ai lati, ma in tutti i luoghi, allo stesso tempo» de La scrittura del Dio e la «sfera il cui centro preciso è qualunque esagono, la cui circonferenza è inaccessibile» de La biblioteca di Babele.

Per quanto riguarda il personaggio Daneri, sottolinea Harold Bloom (seguendo Enrico Mario Santi) che il personaggio fu una satira profetica contro Neruda, poiché Neruda stava pianificando un’epica enciclopedica che avrebbe cantato tutta l’America Latina in quei giorni; ma sebbene la poesia di Neruda non fosse di gradimento a Borges, tale disgusto non era di maggiore trascendenza e, inoltre, dobbiamo considerare che le satire del barocchismo abbondano nella sua opera matura, per cui ci sembra meno rischioso dire che si sta burlando —come negli altri casi— del suo barocchismo giovanile⁸.

Il lettore, senza dubbio, avrà notato che ho trascurato altre cose. In particolare, la relazione di Borges con Beatrice e Daneri; ma è impossibile pronunciarsi al riguardo con la bibliografia che abbiamo. Per esemplificare ciò che voglio dire, possiamo ricordare la poesia Everness («everness» e «neverness» sono vocaboli che Wilkins concepì ma non prosperarono), in cui temi come l’eternità, l’impossibilità dell’oblio e il volto di una persona si intercalano. Leggendo la poesia da sola, ci è impossibile determinare con certezza la ragione per cui il volto appare in essa. Si riferisce Borges al volto del lettore? Si tratta di una persona astratta o di una persona concreta? Fortunatamente per noi, Bioy ci regalò la conversazione che ebbe con lui al riguardo il 3 novembre 1963:

Righe più avanti, Borges si rammarica di non essersi sposato con quella ragazza (non si sa quale). Ma con tutto questo voglio significare che, per quanto ermeneutici ci facciamo, ci è completamente impossibile inferire dalla lettura della poesia che Borges la scrisse perché sentiva che non poteva dimenticare una donna. Se non fosse per la testimonianza di Bioy, non lo sapremmo. I tratti autobiografici di un testo, oltre a non interessarci, sono dispensabili per l’intellezione dell’argomento centrale e del racconto in generale; la maggior parte del tempo, il tema segreto (la parte autobiografica) della letteratura ci è indecifrabile e, pertanto, su ciò dobbiamo tacere.

Oltre a quanto detto, mi sembra che gli altri dettagli del racconto siano marginali. Per esempio, non ha trascendenza che Borges menzioni suo cugino e suo nonno nel racconto; non l’ha nemmeno che scriva «oximoron» senza accento e che «graziosa goffaggine» non sia ossimoro perché l’epiteto non contraddice il sostantivo (invece, il giro «divina goffaggine» di Alfonso Reyes nell’Himno a Miss Proserpine Garnett, sì lo è); non ha nemmeno trascendenza che quella cosa di preferire sinonimi esotici (come «azzurrino» invece di «azzurrato») sia stata tema di continue critiche da parte sua, poiché considerava che tali artifici solo deteriorano la prosa; che scriva che una delle sue opere giovanili che considerò pretenziosa nella sua maturità, I naipes del tahúr⁹, abbia competuto con l’opera di Daneri; che Mario Bonfanti sia l’unico personaggio di Bustos Domecq che appare anche nell’opera di Borges e che sia ispirato, secondo Bioy intervistato da Sorrentino, nel cognato di Borges (Guillermo de Torre), in Larreta e in Carlos Noel. Nonostante possiamo scoprire questi dettagli, la conoscenza degli stessi non cambia, ma complementa marginalmente la nostra comprensione del racconto, per cui sono quasi irrilevanti.

§ III. Principi borgesiani

Ora che il nostro percorso attraverso L’Aleph ci ha insegnato certe lezioni, deriviamo alcune premesse per leggere Borges: la chiave per comprendere la letteratura di Borges sta nella propria opera di Borges (egli rivela le sue influenze, i suoi artifici, i suoi metodi e le sue convinzioni), di modo che non comprenderlo o comprenderlo male riflette solamente non averlo letto del tutto; Borges va letto come ciò che è, un letterato, un esteta e uno scettico la cui conoscenza della scienza si riduce, secondo le sue stesse parole, a saper usare il barometro¹⁰ e aver letto un paio di volumi di matematica; Borges passò la maggior parte della sua vita tra libri, per cui nessuno dovrebbe sorprendersi che il mondo e i riferimenti che proietta nella sua opera siano quasi tutti letterari; Borges rifiuta la letteratura al servizio delle morali e considera insensato cercare messaggi segreti, rivelazioni mistiche o spiegazioni filosofiche nei suoi racconti. Per Borges, Funes il memorioso è una lunga metafora dell’insonnia; Ragnarök è, tale quale, la narrazione di un sogno che ebbe¹¹; Everness è, come dicevamo, una poesia che scrive perché non può dimenticare una donna. La ricchezza dei testi borgesiani non deve impressionarci a tal grado da finire per prenderli sul serio; la semplicità dei suoi argomenti e le premesse che abbiamo proposto dovranno salvarci da tale scivolone. Chi vuole trovare altra cosa nella sua letteratura e si riempie di ragnatele mentali parlando di meccanica quantistica, metafisica, nominalismo, geometria, enigmi o qualsiasi altra sofisticheria¹², lo faccia sotto l’ammonimento che Borges non l’ha letto né compreso come si deve¹³.

Appendice

Nonostante non ritenga di possedere la sufficiente sapienza filologica per sviluppare con rigore questa tesi, la plausibilità di questa scoperta mi sembra degna di considerazione, cosicché la offro al pubblico affinché coloro che meglio sanno e possono la giudichino:

La rappresentazione dell’universo o di Dio sotto forma di una sfera o circonferenza, a cui Borges si riferì probabilmente basandosi sul testo Unendliche Sphäre und Allmittelpunkt di Mahnke, ha il suo germe filosofico-geometrico nel VI secolo a.C., negli scritti di Eraclito¹⁴, Senofane¹⁵ e Parmenide¹⁶. Nel V secolo appare in Empedocle¹⁷, poi in Platone¹⁸, dopo in Eudemo¹⁹ e, passando al primo secolo dell’Era Comune, questa idea avrà alcuni particolari percorsi che cominceranno con Cicerone. Macrobio, nel suo commento al Sogno di Scipione, recupera un frammento di Cicerone che dice così: «Tutto l’universo, tu lo vedi, è legato con nove orbite, o meglio, sfere, una delle quali è la sfera celeste, la più lontana, che abbraccia tutte le altre, essa stessa divinità suprema, che trattiene e contiene le rimanenti» (Repubblica VI, 17: Sogno 4, 1-3). In questo passaggio —commenta Macrobio— si è condensata una minuziosa descrizione del ‘corpo intero’ dell’universo, «quello che alcuni chiamarono tò pân, cioè, “il tutto”», e aggiunge anche che a quella sfera aplanḗs («fissa»), la più lontana, «Cicerone la chiamò “dio supremo”». La glossa di Navarro Antolín²⁰ suggerisce: «per Cicerone e gli stoici summus deus è il cielo (cf. Cicerone, Sulla natura degli dei I, 36), sebbene l’identificazione della sfera celeste con la divinità risalga al misticismo orientale (cf. Erodoto I, 131) e appaia già nei presocratici (Frag. 7 A 9; 31 A 33; 64 B 5) e in Platone (Timeo 34b)». Ma, benché Navarro ci rimandi a Erodoto, Carlos Schrader²¹ avverte che si tratta di un’imprecisione da parte dello storico greco, poiché i persiani consideravano il cielo come un’opera di Ahuramazdah, non come Dio stesso.

La fonte principale che Macrobio utilizza per elaborare le prime sezioni del capitolo che trattiamo (Com. I, 12) è La grotta delle ninfe di Porfirio, dove l’autore interpreta allegoricamente la descrizione omerica della grotta delle ninfe a Itaca (Odissea V 102-122) come un simbolo del cosmo concepito come luogo di destino delle anime. Porfirio attribuisce esplicitamente detta dottrina a Numenio e al suo discepolo Cronio (cf. Numenio, Testimonianze 42-43 [Leemans]). Osserva Macrobio che il Creatore, nella sua provvidenza costruttrice, «subordinò la successione delle sette sfere erranti alla sfera stellata che le contiene tutte, di modo che quelle si spostano in senso contrario ai movimenti rapidi della sfera superiore e governano tutti i corpi inferiori». Le anime —continua Macrobio— procedono dall’ultima sfera, chiamata aplanḗs; detta sfera proporciona un’abitazione alle anime che non sono state ancora catturate dal desiderio del corpo (cf. Plotino, Enneadi III 4, 6; Porfirio, apud Stobeo, II 388). E, le anime che lo meritano, ritornano là dopo morte (cf. Plotino, Enneadi I 6, 8; Porfirio, Sull’astinenza I, 30). L’anima, nella sua discesa dallo zodiaco e dalla Via Lattea fino alle sfere inferiori, prende un involucro da ogni sfera, e sviluppa ciascuno dei movimenti che poi dovrà mettere in pratica: «nella sfera di Saturno, il ragionamento e l’intelligenza, chiamati logistikón e theōrētikón; in quella di Giove, l’energia per agire, chiamata praktikón; in quella di Marte, l’ardore della passione, chiamato thymikón; in quella del Sole, la percezione sensitiva e l’immaginazione, chiamate aisthētikón e phantastikón; il movimento del desiderio, chiamato epithymētikón, nella sfera di Venere; il movimento di enunciare e di interpretare i pensieri, chiamato hermēneutikón, nella sfera di Mercurio; quanto a phytikón, cioè, la facoltà di generare e far crescere i corpi, la esercita dopo essere penetrata nella sfera lunare» (cf. Servio, II 482-483 [Thilo Hagen]; Proclo, 260a-b, 348a [Diehl]; Isidoro di Siviglia, Etimologie V 30, 8). Detta lista macrobiana di «movimenti» risulta dalla sovrapposizione delle divisioni dell’anima secondo Platone (logistikón, thymikón, epithymētikón) e secondo Aristotele (logistikón, aisthētikón, phytikón), alle quali si sono aggiunte due qualità supplementari.

Questa tappa, come dico, è importante perché vincola sia la tradizione dell’Universo o Dio sotto forma di una sfera sia la tradizione del descensus animae. Quest’ultima ci porta all’orfismo, a Numenio di Apamea (II secolo) quando dice, riferendosi all’empireo e alle sfere planetarie: «Non inclinarti verso il basso; un precipizio giace sotto terra, che trascina violentemente (l’anima) dalla soglia di sette sentieri…» (frammento 164²²); e al Nag Hammadi Corpus (III secolo), dove —ispirato a Plutarco— si intende che i sette pianeti sono collocati tra Dio e la Terra (Marsanes X, 1-5), e si narra anche l’ascesa spirituale dopo la morte; nell’Apocrifo di Giovanni 41, inoltre, si narra come lo spirito si unisce con il corpo, acquisendo capacità al passare per ogni sfera o pianeta.

In filosofi come Apuleio (II secolo) rimarrà senza i tocchi di Macrobio, poiché ripeterà nel De Platone (I, 198) quello del Timeo: che Dio, per rendere il mondo il più perfetto e bello possibile, lo assomiglia a una sfera bella e perfetta; nelle Confessiones (VI, 3, 4) di sant’Agostino (IV secolo) Dio «è in tutti i luoghi senza ridursi a nessun luogo [ubique totus es et nusquam locorum es]»; nella Philosophiae consolatio (III, 12, 36-38) di Boezio (V secolo) si cita Parmenide, dicendo che l’essenza divina, «per tutte le parti simile alla rotondità di una sfera, fa girare il cerchio mobile dell’universo, mentre essa stessa si mantiene immobile», e anche il romano scriverà (De institutione arithmetica, II, 30): «l’unità è come un cerchio o una sfera, giacché, moltiplicata per se stessa, sempre ritorna al suo principio».

Dopo questo percorso, avranno luogo le sentenze di Alain de Lille (che persino verso il 1177 scriverà il suo Sermo de sphaera intelligibili) e il Liber viginti quattuor philosophorum: «Deus est sphaera intelligibilis cuius centrum est ubique, circumferentia nusquam» (o «sphaera infinita», nel secondo caso). Da allora saranno citate continuamente. La troviamo nel Liber introductorias di Michele Scoto, dove allo stesso modo che il centro raccoglie tutte le linee e queste derivano da esso, da esso sono estratte e portate alla circonferenza, così solo Dio deduce, limita e definisce tutte le creature, che procedono da lui e a lui ritornano idealmente; in Alessandro di Hales (Summa theologica III, ii, 3): «l’essenza divina considerata in sé stessa è perfetta, simile a una circonferenza che non ha principio né finale e si trova fuori da tutto; ma se è considerata nella creatura, in quanto la definisce, limita e deduce, allora è come il centro, che è principio e finale di tutti i raggi»; in Vincent de Beauvais (Speculum historiale I, ii, 1): «Empedocle definisce Dio in questo modo: Deus est sphaera, cuius centrum ubique, circumferentia nusquam»; in Bonaventura (Commentaria in quatuor libros Sententiarum, I, 37, 1) quando dice: «la potenza divina è “semplicissima” in sé stessa e “infinitissima” nella molteplicità del creato [omnis virtus unita plus est infinita quam virtus multiplicata], e per questa ragione il Trismegisto disse che in ogni luogo si trova il centro della sua potenza», così come anche, in Itinerarium mentis in Deum (5), dirà che Dio è una «sfera intelligibile, il cui centro si trova in tutti i luoghi e la sua circonferenza in nessuno»; in Eckhart (Lectio I super Ecclesiastici, 24), che avverte che le parole del versetto 23 («Io, come una vite, ho dato il frutto di un soave profumo») pongono che la proprietà e la condizione delle realtà divine, al contrario delle cose del mondo, hanno il fiore nel frutto e il frutto nel fiore: «i miei fiori sono frutti». «Nelle realtà divine tutto si trova in tutto —avverte il teologo—, il massimo nel minimo e, allo stesso modo, il frutto nel fiore, giacché Dio, come si afferma nella Scrittura, opera tutto in tutti, è principio e finale, primo e ultimo. Per questa ragione un saggio ha detto: Dio è una sfera intellectualis infinita il cui centro si trova in tutti i luoghi con la circonferenza». Nella forma sphaera intelligibilis sarà citata anche da Tommaso d’Aquino (De veritate II, iii, 11), così come da Duns Scoto²³ (Reportatio parisiensis, Distinzione 1, Parte III, Questioni 1-3, 65)²⁴. Sotto la variante sphaera intellectualis appare in Bartolomeo Anglico; sotto la forma sphaera infinita è citata da Alessandro Neckam, che l’attribuisce ad Aristotele, e più tardi da Tommaso Bradwardine (De causa Dei contra Pelagianos) che la relaziona con l’ipotesi del vuoto infinito come eternamente abitato da Dio, così come da Bertoldo di Moosburg, Riccardo di Mediavilla e Nicola Cusano (De docta ignorantia I, xxiii, 70).

Come sphaera intelligibilis infinita sarà esposta in Tommaso di York e Giovanni di Ripa. Continuerà con Henry More, van Helmont, Böhme, Silesius, Comenio, Georg Wachter, Bruno, Pascal, Rabelais, Fichte, Hardenberg, Manuel Ascensión Berzosa, eccetera, arriva fino a Borges e culmina in Gabriel Albiac, che in Caja de muñecas, a proposito del verso Lorsque la femme est partout, rigurgita La sfera di Pascal di Borges. Così, Bruno fa dire a Filoteo: «perché nell’universo non c’è mezzo né circonferenza se non che, se si vuole, in tutte le parti è il mezzo e ogni punto si può considerare come parte di qualche circonferenza in relazione a qualche altro mezzo o centro». Marie de Gournay, nella prefazione alla sua edizione dei Saggi di Montaigne nel 1635, annota: « Trismégiste apelle la Déité cercle dont le centre est partout, la circonférence nulle part ». Rabelais (Le Tiers Livre des faicts et dicts héroïques du noble Pantagruel, 13): « Nostre ame, lorsque le corps dort, s’esbat et reueoit sa patrie, qui est le ciel. De la receoit participation insigne de sa prime et diuine origine; et, en contemplation de ceste infinie et intellectuale sphere, le centre de laquelle est en chascun lieu de l’universe, la circonference point, à laquelle rien n’aduient, rien de passe, rien ne deche, tous temp son presents, note non seulemente les choses passees…, mais aussi les future ». Pascal nei suoi Pensées (Article I), stabilisce sulla natura: « C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part ». Ernest Havet, nell’edizione dei Pensées che possiedo, suggerisce che Pascal poté prendere detta idea dalla prefazione di Marie. Inoltre, dice che Voltaire l’attribuisce al Timeo di Platone, ma non riuscii a trovare detto testo di Voltaire.

Poiché abbiamo ripassato sommariamente questa tradizione e i suoi percorsi, possiamo ricordare un momento peculiare: Il filosofo autodidatta di Abentofail. In primo luogo, sappiamo che Borges era lettore di Menéndez Pelayo, di Deussen e di Defoe e che molto probabilmente attraverso di loro conobbe Abentofail (che menziona nella sua Storia dell’eternità). L’influenza che questo autore poté avere su di lui sembra importante. Almeno quanto al suo carattere di Robinson, Il filosofo autodidatta poté influenzare l’elaborazione di racconti come Utopia di un uomo che è stanco, L’immortale e La scrittura del Dio.

Ma ciò che ci interessa è che, nel libro in questione, il protagonista arriva all’estasi dei sofì di Persia e al Nirvana buddista. Quando si immerge nella sua contemplazione e arriva a essere uno con Dio, vede la ‘sfera suprema’ (la Ruota altissima) «che non era già l’essenza della verità una, né era la stessa sfera del bello assoluto, ma era come l’immagine del sole che appare in uno specchio brunito, e non è il sole né lo specchio, ma nemmeno è cosa distinta da essi. E nella sfera prossima a questa, che è la sfera delle stelle fisse, vide l’essenza separata dalla materia, la quale non era l’essenza della verità una, né l’essenza della suprema sfera separata, né era nemmeno qualcosa di diverso da esse, ma era come l’immagine del sole che si vede in uno specchio nel quale si riflette questa immagine da un altro specchio collocato di fronte».

Il frammento è di vena borgesiana, o plotiniana se ricordiamo quello di «tutto è in tutti i luoghi, qualsiasi cosa è tutte le cose, il sole è tutte le stelle, e ogni stella è tutte le stelle e il sole» (Enneadi, V, 8, 4). Più avanti, nel riassunto che ci regala Menéndez Pelayo, leggiamo anche: «E vide molte essenze separate dalla materia, le quali erano come specchi rugginosi e macchiati, che volgevano la schiena a quegli altri specchi bruniti nei quali era riflessa l’immagine del sole; e vide in questa essenza macchie e deformità infinite, che mai aveva immaginato; e le vide circondate da pene e dolori senza conto, e abbrustolite dal fuoco della separazione, e divise dal ferro; e vide altre molte essenze che erano tormentate, che apparivano e si dileguavano in grandi terrori e agitazioni grandi». Ma non è tutto, poiché anche «vide che la perfezione, lo splendore e la bellezza di quelle sfere separate è così grande, che non lo può esprimere la lingua, ed è così sottile, che né la lettera né la voce possono manifestarlo». Qui, Abentofail espone l’ascesa del suo personaggio verso l’Uno seguendo le pietre miliari della filosofia neoplatonica, filosofia fondamentalmente mistica il cui obiettivo, tanto in Abentofail come in Plotino, è l’unione estatica con l’Uno. In tali frammenti si può apprezzare anche una similitudine significativa con L’Aleph e i temi che trattiamo (solo che questa volta l’influenza sia probabilmente indiretta); ma, in questo caso, ciò che chiama più la nostra attenzione è che tutta questa filosofia antica sia una versione mistica dell’Aleph, che utilizzi differenti modulazioni delle stesse metafore e che, infine, le idee degli uomini del passato siano così sorprendentemente simili alle nostre nonostante i secoli.

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